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藝術，從來不是用來取悅大眾的一堆色料、質材或文字編排，一件藝術作品如果不打算與社會情境中的深層真實進行對話，那麼人類文明有的是更有效滿足各種聲色感官的商品，無須藝術。
文明中的各種場域實踐都從不同的方位回應她所置身的社會情境，藝術也是如此，只有脫離情境的理解事物才會讓人覺得抽象或空泛，這個道理在理解藝術的過程中同樣成立。事實上，不存在與社會情境完全脫節的藝術浪潮，只存在有意將藝術屏除於現實之外的社會體制。
今天要跟各位介紹的古典寫實主義，也許不是我鍾愛的藝術思潮，然而寫實主義傳統那股較真的勁，仍是令人動容的，何況寫實主義幾乎是我們理解現代藝術思想發展一個重要的起點。
1848年，法國的二月革命成功推翻法國國王路易腓力開始，不過幾個星期的時間，歐洲的政治變革猶如骨牌效應一樣，從丹麥的哥本哈根到義大利西西里、從羅馬尼亞的布拉索夫到西班牙的巴塞隆納，相當今日歐洲十個國家左右的版圖(法國、德國、奧地利、義大利、捷克斯洛伐尼亞、匈牙利、波蘭部分地區、南斯拉夫與羅馬尼亞…) 都爆發一系列武裝革命。
在這段期間內，左派運動得到一定的鼓舞，我們可以立即聯想到馬克思在著名的《1844年經濟學哲學手稿》中如何分析人類在現代社會體制中的「異化」(alienation)現象，並將矛頭對準現代資本主義(Capitalism)，史稱人民之春(Springtime of the Peoples)的政治浪潮直到1873逐漸開始長達25年的經濟大蕭條才逐漸轉向另一階段的歷史情境。
寫實主義(Realism)盛行期間在1840-1880年，既說明這個藝術浪潮與社會變革的關係，也說明寫實主義理念與社會革命糾結不清的不解之緣。
顧名思義，「寫實主義」的主要精神在於描繪真實，然而什麼是真實(real)？又當如何描繪？就成了寫實主義內部各宗各派理念與技法巧妙不同的分水嶺。
什麼是寫實主義理念中的「寫實」(real)？想當然爾的第一個念頭自然是反映現實，但是我們以繪畫與攝影為例，光是設想三度空間如何被安置入二度平面的框架之中，這個動作本身已是對於現實進行一定裁切的產物，那就更不用說如果當所謂的現實(reality)概念意指的不是現實中任何的物件，而是直指社會情境(situation)或時代理念(Idea)時，因此作個有趣的哲學對比，寫實主義並不如字面上所給人第一印象的靠近實證主義，反而從理念表現與運動內部撐開的路線爭議來看，極其類似後來20世紀初的現象學(Phenomenology)思潮，這是因為「不帶成見，而面向事實」是寫實主義內部各家各派所奉行的要旨。
康斯塔伯(John Constable, 1776-1837)說：每當他要會畫大自然風景時，就試著忘卻此生過目的一切畫作；而莫內(Claude Monet, 1840-1926)則表明：恨不得生來便是瞎子直到繪畫一刻才見到光，大體都表現出寫實主義者希望在無成見的條件下，直接面向實事自身。
康斯塔伯與莫內的想法推到極致，可以演變出庫爾貝(Gustave Courbet, l819-1877)在1961年的寫實主義宣言中所推崇的: 繪畫語言應當排除一切的抽象概念，而只留下可觸可見的物質性形象。然而，我們必須注意到庫爾貝當時宣言的抨擊對象是浪漫主義，並且從庫爾貝最成名的畫作〈採石工人〉與〈奧南的葬禮〉(A Burial at Ornans)來看，畫作本身挑起的正是觀者對於社會現實情境的感觸。
奧南的葬禮（Gustave Courbet, A Burial At Ornans, oil on canvas, 315 cm × 660 cm, Musée d'Orsay, Paris, France.）
也許，唯有在竇加(Edgar Degas, 1834-1917)那裡我們看到庫爾貝寫實主義理念最極致的發揮，竇加繪畫的一個重要主題是時間，時間的連續性是構成事件意義的要件，唯有在時間的連續性中我們看到生活中人事物成、住、壞、空的發展歷程，而意義便在此中，而竇加的繪畫則力求捕捉完全孤立於連續性的瞬間，以畫作〈舞台上的舞者〉(Dancer on the Stage)為例，在這幅畫作中舞者的姿勢並不表現為一連串連續性舞蹈動作的中心(連在空間的構圖上都不是)，而純粹只是從時間連續性當中抽出的一個孤立瞬間。對竇加而言，這是他試圖剝除一切意義概念而面向事實的繪畫理念，不過也正是如此，竇加的理念踩在寫實主義的一個重要爭議點上：
「現實」與「意義」之間是否該畫上一條涇渭分明的分界線？
舞台上的舞者（Edgar Degas, The Star-Dancer on the Stage, pastel on paper, 60 x 44 cm, Musée d'Orsay, Paris.）
因為對不少寫實主義者而言，寫實之所以作為理念，其所要求的就是讓人走進比日常現實更深刻的意義之中，如果寫實無能召喚更深刻的社會情感，那麼寫實便流於機械化的複印而失去存在的理想性與必要性。如此，則我們從竇加在時間性的「當下」概念，轉向另一個寫實主義的歷史性觀念:「當代」。「唯當代可以入畫」，這個由政治諷刺畫聞名的畫家杜米埃(Honore Daumier, l808 -1879)提出來的口號，從畫家馬奈(Édouard Manet, 1832-1883)到梅森尼耶(Jean-Louis Ernest Meissonier, 1815-1891)，從文學家福婁拜(Gustave Flaubert, 1821-1880)到左拉(Émile Zola, 1840-1902)，都是這個古典寫實主義理念的支持者。
然而，對有些寫實主義的奉行者而言，寫實主義所力求的只是去除虛情假意的人為斧鑿之跡，而非無條件的切除一切社會情感。馬奈(Édouard Manet, 1832-1883)的畫作〈槍斃馬克西米連皇帝〉就是這個理念執行上的完美案例。
同樣的題材，只要我們一對比哥雅(Francisco José de Goya y Lucientes, 1764-1828)為起義者所作的繪畫〈五月三日〉便可知道，馬奈不似哥雅那樣在畫作強調某種革命的神聖-暴戾時刻，在他的繪畫中解決一個皇帝猶如解決一個物件般的料理掉，然而我們可以思考，不正是馬奈這種冷淡描寫反而突顯革命事件的重大變革：有人從神聖的位置上被拉下來，並且過往的一切在新的開端中如同空氣一般消散到一無所剩。
同樣的理念與手法也表現在梅森尼耶的〈路障〉中，與當時一堆刻意神聖化1848年革命的作品相較，梅森尼耶的〈路障〉顯得平實、毫不做作，然而依然威力十足。
路障（Jean-Louis Ernest Meissonier, La Barricade, rue de la Mortellerie, dit aussi Souvenir de guerre civile, musée du Louvre, Paris.）
本圖引用自 Jean-Louis-Ernest Meissonier [Public domain], via Wikimedia Commons
從重視歷史性的「當代」方面看，寫實主義傳統與社會關懷有著不可分割的聯繫，這使得寫實主義不因任何時代變遷而成為明日黃花，幾乎可以說凡有革命的地方，就有寫實主義的浪潮捲土重來。隨著民族之春的歐洲革命在19世紀的80年代的經濟大蕭條後悄悄落幕，古典寫實主義也逐漸走下舞臺，一直到20世紀40-50年代因為下一波的政治革命，寫實主義理論才又重新通過哲學家盧卡奇(Lukács György, 1885-1971)與馬庫色(Herbert Marcuse, 1898-1979)在不同時代情境舊瓶新酒的翻案下，柳暗花明又一春的轉至另一個高峰。
從時間性的「當下」方面看，獨鍾碎裂的時間、個體性與轉瞬的當下，則使得竇加的理念從寫實主義走向現代主義，從寫實主義到現代主義藝術觀念的發展當如何評價，至今仍是一個很值得探討的公案。在主題的選擇與表現上，現代主義不同於寫實主義著重社會結構與客觀現實，而較為強調個體性與時間意識流，似乎兩者在理念上有所不同，但也有論者主張20世紀初期開始發展的現代主義，從普魯斯特、康拉德到吳爾芙，從貝克特到喬伊斯…等文學作家所撐起的新一代藝術理念，與其說是與現實主義對反的美學立場，還不如說是寫實理念因應新時代環境變遷下更上一層樓的變化。
關於作者：紀金慶，政治大學哲學博士，現為靜宜大學兼任助理教授。
【美學隨筆】真實之二：寫實主義_紀金慶
專欄
張貼人：網站管理員 ╱ 公告日期：2016-08-01|||
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真實之二：寫實主義
紀金慶
【本文所刊登之繪畫作品轉引自視覺素養學習網，如有侵權，煩請告知，謝謝您。】
藝術，從來不是用來取悅大眾的一堆色料、質材或文字編排，一件藝術作品如果不打算與社會情境中的深層真實進行對話，那麼人類文明有的是更有效滿足各種聲色感官的商品，無須藝術。
文明中的各種場域實踐都從不同的方位回應她所置身的社會情境，藝術也是如此，只有脫離情境的理解事物才會讓人覺得抽象或空泛，這個道理在理解藝術的過程中同樣成立。事實上，不存在與社會情境完全脫節的藝術浪潮，只存在有意將藝術屏除於現實之外的社會體制。
今天要跟各位介紹的古典寫實主義，也許不是我鍾愛的藝術思潮，然而寫實主義傳統那股較真的勁，仍是令人動容的，何況寫實主義幾乎是我們理解現代藝術思想發展一個重要的起點。
1848年，法國的二月革命成功推翻法國國王路易腓力開始，不過幾個星期的時間，歐洲的政治變革猶如骨牌效應一樣，從丹麥的哥本哈根到義大利西西里、從羅馬尼亞的布拉索夫到西班牙的巴塞隆納，相當今日歐洲十個國家左右的版圖(法國、德國、奧地利、義大利、捷克斯洛伐尼亞、匈牙利、波蘭部分地區、南斯拉夫與羅馬尼亞…) 都爆發一系列武裝革命。
在這段期間內，左派運動得到一定的鼓舞，我們可以立即聯想到馬克思在著名的《1844年經濟學哲學手稿》中如何分析人類在現代社會體制中的「異化」(alienation)現象，並將矛頭對準現代資本主義(Capitalism)，史稱人民之春(Springtime of the Peoples)的政治浪潮直到1873逐漸開始長達25年的經濟大蕭條才逐漸轉向另一階段的歷史情境。
寫實主義(Realism)盛行期間在1840-1880年，既說明這個藝術浪潮與社會變革的關係，也說明寫實主義理念與社會革命糾結不清的不解之緣。
顧名思義，「寫實主義」的主要精神在於描繪真實，然而什麼是真實(real)？又當如何描繪？就成了寫實主義內部各宗各派理念與技法巧妙不同的分水嶺。
什麼是寫實主義理念中的「寫實」(real)？想當然爾的第一個念頭自然是反映現實，但是我們以繪畫與攝影為例，光是設想三度空間如何被安置入二度平面的框架之中，這個動作本身已是對於現實進行一定裁切的產物，那就更不用說如果當所謂的現實(reality)概念意指的不是現實中任何的物件，而是直指社會情境(situation)或時代理念(Idea)時，因此作個有趣的哲學對比，寫實主義並不如字面上所給人第一印象的靠近實證主義，反而從理念表現與運動內部撐開的路線爭議來看，極其類似後來20世紀初的現象學(Phenomenology)思潮，這是因為「不帶成見，而面向事實」是寫實主義內部各家各派所奉行的要旨。
康斯塔伯(John Constable, 1776-1837)說：每當他要會畫大自然風景時，就試著忘卻此生過目的一切畫作；而莫內(Claude Monet, 1840-1926)則表明：恨不得生來便是瞎子直到繪畫一刻才見到光，大體都表現出寫實主義者希望在無成見的條件下，直接面向實事自身。
康斯塔伯與莫內的想法推到極致，可以演變出庫爾貝(Gustave Courbet, l819-1877)在1961年的寫實主義宣言中所推崇的: 繪畫語言應當排除一切的抽象概念，而只留下可觸可見的物質性形象。然而，我們必須注意到庫爾貝當時宣言的抨擊對象是浪漫主義，並且從庫爾貝最成名的畫作〈採石工人〉與〈奧南的葬禮〉(A Burial at Ornans)來看，畫作本身挑起的正是觀者對於社會現實情境的感觸。
奧南的葬禮（Gustave Courbet, A Burial At Ornans, oil on canvas, 315 cm × 660 cm, Musée d'Orsay, Paris, France.）
也許，唯有在竇加(Edgar Degas, 1834-1917)那裡我們看到庫爾貝寫實主義理念最極致的發揮，竇加繪畫的一個重要主題是時間，時間的連續性是構成事件意義的要件，唯有在時間的連續性中我們看到生活中人事物成、住、壞、空的發展歷程，而意義便在此中，而竇加的繪畫則力求捕捉完全孤立於連續性的瞬間，以畫作〈舞台上的舞者〉(Dancer on the Stage)為例，在這幅畫作中舞者的姿勢並不表現為一連串連續性舞蹈動作的中心(連在空間的構圖上都不是)，而純粹只是從時間連續性當中抽出的一個孤立瞬間。對竇加而言，這是他試圖剝除一切意義概念而面向事實的繪畫理念，不過也正是如此，竇加的理念踩在寫實主義的一個重要爭議點上：
「現實」與「意義」之間是否該畫上一條涇渭分明的分界線？
舞台上的舞者（Edgar Degas, The Star-Dancer on the Stage, pastel on paper, 60 x 44 cm, Musée d'Orsay, Paris.）
因為對不少寫實主義者而言，寫實之所以作為理念，其所要求的就是讓人走進比日常現實更深刻的意義之中，如果寫實無能召喚更深刻的社會情感，那麼寫實便流於機械化的複印而失去存在的理想性與必要性。如此，則我們從竇加在時間性的「當下」概念，轉向另一個寫實主義的歷史性觀念:「當代」。「唯當代可以入畫」，這個由政治諷刺畫聞名的畫家杜米埃(Honore Daumier, l808 -1879)提出來的口號，從畫家馬奈(Édouard Manet, 1832-1883)到梅森尼耶(Jean-Louis Ernest Meissonier, 1815-1891)，從文學家福婁拜(Gustave Flaubert, 1821-1880)到左拉(Émile Zola, 1840-1902)，都是這個古典寫實主義理念的支持者。
然而，對有些寫實主義的奉行者而言，寫實主義所力求的只是去除虛情假意的人為斧鑿之跡，而非無條件的切除一切社會情感。馬奈(Édouard Manet, 1832-1883)的畫作〈槍斃馬克西米連皇帝〉就是這個理念執行上的完美案例。
槍斃馬克西米連皇帝（Édouard Manet, The Execution of Emperor Maximilian, oil on canvas, 252 x 305 cm, Kunsthalle Mannheim.）
同樣的題材，只要我們一對比哥雅(Francisco José de Goya y Lucientes, 1764-1828)為起義者所作的繪畫〈五月三日〉便可知道，馬奈不似哥雅那樣在畫作強調某種革命的神聖-暴戾時刻，在他的繪畫中解決一個皇帝猶如解決一個物件般的料理掉，然而我們可以思考，不正是馬奈這種冷淡描寫反而突顯革命事件的重大變革：有人從神聖的位置上被拉下來，並且過往的一切在新的開端中如同空氣一般消散到一無所剩。
五月三日（Francisco José de Goya y Lucientes, The Third of May 1808, oil on canvas, 266 х 345 cm, Museo del Prado, Madrid.）
同樣的理念與手法也表現在梅森尼耶的〈路障〉中，與當時一堆刻意神聖化1848年革命的作品相較，梅森尼耶的〈路障〉顯得平實、毫不做作，然而依然威力十足。
路障（Jean-Louis Ernest Meissonier, La Barricade, rue de la Mortellerie, dit aussi Souvenir de guerre civile, musée du Louvre, Paris.）
本圖引用自 Jean-Louis-Ernest Meissonier [Public domain], via Wikimedia Commons
從竇加到馬內與梅森尼耶，寫實的概念從時間性的「當下」到歷史性的「當代」，這也是寫實主義內部發展的一個重要里程碑。
從重視歷史性的「當代」方面看，寫實主義傳統與社會關懷有著不可分割的聯繫，這使得寫實主義不因任何時代變遷而成為明日黃花，幾乎可以說凡有革命的地方，就有寫實主義的浪潮捲土重來。隨著民族之春的歐洲革命在19世紀的80年代的經濟大蕭條後悄悄落幕，古典寫實主義也逐漸走下舞臺，一直到20世紀40-50年代因為下一波的政治革命，寫實主義理論才又重新通過哲學家盧卡奇(Lukács György, 1885-1971)與馬庫色(Herbert Marcuse, 1898-1979)在不同時代情境舊瓶新酒的翻案下，柳暗花明又一春的轉至另一個高峰。
從時間性的「當下」方面看，獨鍾碎裂的時間、個體性與轉瞬的當下，則使得竇加的理念從寫實主義走向現代主義，從寫實主義到現代主義藝術觀念的發展當如何評價，至今仍是一個很值得探討的公案。在主題的選擇與表現上，現代主義不同於寫實主義著重社會結構與客觀現實，而較為強調個體性與時間意識流，似乎兩者在理念上有所不同，但也有論者主張20世紀初期開始發展的現代主義，從普魯斯特、康拉德到吳爾芙，從貝克特到喬伊斯…等文學作家所撐起的新一代藝術理念，與其說是與現實主義對反的美學立場，還不如說是寫實理念因應新時代環境變遷下更上一層樓的變化。
關於作者：紀金慶，政治大學哲學博士，現為靜宜大學兼任助理教授。
最後修改時間：2018-01-29 PM 12:32
![Jean-Louis-Ernest Meissonier [Public domain], via Wikimedia Commons](https://commons.wikimedia.org/wiki/File%3AMeissonier_Barricade.jpg){kind=link}