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真實：現代美學與美感經驗
紀金慶
然而，如果返回到 「美學」(aesthetics)這個字眼在希臘字詞上的源始意含，我們也許說美學經驗雖是關於「感知的」，然不限於「感官感知」，亦不設限於感官愉悅。實際上，在藝術現象的經驗中，沒有特定「視角」(Vision; Horizon)，就沒有特定「感知」，這說明藝術經驗中交織著知性與感知的相互纏繞，可以說: 僅止表達理念的作品必然淪為空洞，而止步於感官愉悅的作品則是注定膚淺。如此，關於藝術經驗中的「感知」(aesthetic)，或許我們有必要強調美學經驗雖是關於「感知的」，然不限於感官愉悅，因為藝術經驗實際圖謀的是「感官的踰越」(the transgression of the sensibility)。
通過某種「形式」(form)重塑(re-formation)生活經驗，用「形變」(transfigure)的方式導引感知世界的日常視角轉換質變，以解構、鬆動人們對於既定現實(the given)的認知與評價，藝術經驗敞開日常生活經驗中隱蔽的存在向度，而當那些在現實世界中被遺忘或否定的存在向度被藝術作品以特有方式整合而成為一個獨立於日常現實的形式整體時，藝術作品涉及的可感性(sensuous)便不僅止於美感，而是同時涉及真理與政治的向度。
關於藝術經驗中的政治與真理向度，且讓我們以畢卡索(Pablo Ruiz Picasso,1881-1973) 的畫作〈格爾尼卡〉(Guernica) 為例說明。
人們常認為創作體現作家的主觀情感，但這並不意味這種主觀是偏狹的，不如說是強調一種情感的強度，事實上，只有當一個人認為眼前這個世界非如此表達不可，並且無可救藥的非要將他所看見的意義、存在與價值形諸於某種形式的表現，我們才論及創作。否則，迎合大眾口味或者複製主流感知的製作，在嚴格意義上，無論如何成功，我們不會賦予藝術的評價，而只視為一個成功的商品。當然，這並不意味藝術與否取決於作家的動機與態度，因為我們都知道現實往往殘忍，平常心視之，我們也許認為自己觀看世界的角度特別，但在別人看來稀鬆平常、普通的很；而更殘忍的是，莫若於作家原先的動機與態度就是追求世俗上的名利，然而也許天縱英才，糟糕的人格特質卻造就卓越非凡、獨一無二的作品的案例也屢見不鮮。這件事只要看看尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844-1900)筆下如何對華格納(Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883)不耐，以及電影〈阿瑪迪斯〉中音樂神童莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)的嘴臉，便可略知一二，我想看過《阿瑪迪斯》的人都會對於莫扎特那句經典台詞印象深刻：「我的人下流，然而我的音樂不是。」莫扎特的音樂就是莫扎特的音樂，模仿不來。原因就在於莫扎特的音樂中有著個人情感的強度，而這個地方可能是一個作家成功從個體層次的自我走出連結社會深層情感的關鍵所在(不同的藝術理論會對此做出不同的解釋)。從這樣的角度看，也就是從作品總企圖說些甚麼以及人們總希望在作品那裡看到什麼，那麼對於藝術作品的適當定位就不是感官經驗上的審美。無關乎感官上的美感與否，藝術經驗的重點在於真實感。藝術現象流露的是一種想表達真實感的渴望，唯有一個作家成功的將某種他關於世界的真實感形諸於作品，唯有一個鑑賞者在作品中看到某種真實存在，作品存在。
因此說藝術創作無意迎合市場取悅大眾也許是對的，但說藝術創作有意孤絕於世可能偏頗，因為我們生活經驗是具有層次的，藝術作品企圖繞過表層而挑起深層的感知，重新構建、編碼我們對於世界的真實感。
藝術是一把鑰匙，藝術企圖挖掘我們感受當中的深層經驗，在深層經驗的真實感中鬆動日常感知經驗方式以開啟另一種感知世界的存有。
關於作者：紀金慶，政治大學哲學博士，現為靜宜大學兼任助理教授。
【美學隨筆】真實：現代美學與美感經驗_紀金慶
專欄
張貼人：網站管理員 ╱ 公告日期：2016-05-12|||
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真實：現代美學與美感經驗
紀金慶
從包姆加登(Alexander Gottlieb Baumgarten, 1714-1762)到康德(Immanuel Kant, 1724-1804)開啟了所謂「現代美學」的傳統，在這樣的傳統中，藝術審美經驗被歸結為三個重點：要求以「割捨旨趣」(disinterested)的態度面對藝術作品，使藝術體驗不受制於任何實質目的；其次，因此純粹的作品經驗，無論就創作或鑑賞而言必須與俗世關懷「保持距離」(distancing)；最後，審美經驗的主要精神是以「默觀對象」(the contemplation of an object)的方式進行，力求能就其自身而非牽涉任何實質的認知內容，純粹的接近藝術經驗自身。
然而，如果按照這樣「崇高」而「脫俗」的標準，藝術作品的創作或欣賞，似乎與現實的生活體驗漸行漸遠，一個與現實幾乎無涉的作品，是怎麼「憑空」被創作出來的？又怎麼帶給我們感動？我們如何說明面向某些作品的時候，那種衝擊般的真實感？在現代美學的前提下，對於藝術經驗，我們是不是錯過了什麼？
現代美學的這種觀點（或要求），似乎建立在理性與感性的二分，並且輕易地將「感受」等同於感官，而藝術經驗因此被歸屬在感官「審美」(aesthetic)的範疇，以這樣的前提切入，稱討論藝術美感經驗的理論為「美學」，使之成為現代文化知識範疇中的一類。確實，如果以達文西(Leonardo da Vinci, 1452-1519)的作品為例，當我們看到這些作品的時候，如果沒有一定藝術知識的輔助，純粹交付感官的引領，我們是否能感受這些作品所帶來的美感愉悅? 答案是幾乎不能；而倘若經由藝術史知識的適當引介，我們也許可以搜索出達文西如何在這些畫作中引進新的構圖形式、技法，並且這些構圖形式、技法都在支持著達文西作品想表達傳遞的經驗，這種經驗所欲傳達的絕不僅僅只是純粹感官的愉悅。例如在〈蒙娜麗莎〉(La Gioconda)這幅作品中，藝術史上著名的蒙娜麗莎神秘的微笑就源自於達文西就利用兩眼之間些微的不對稱以及左右兩邊背景深淺的不一來展示他在視覺感知的探索中別出心裁的發現；而在〈維特魯威人〉(Vitruvian Man)這個作品當中，你發現達文西在畫作中所要表達的理念甚至和當時時代精神深層共鳴共應，那個時代是人類文明正要告別神本位的中世紀神學而逐漸轉向以人為本位重新丈量世界的開端。
然而，如果按照這樣「崇高」而「脫俗」的標準，藝術作品的創作或欣賞，似乎與現實的生活體驗漸行漸遠，一個與現實幾乎無涉的作品，是怎麼「憑空」被創作出來的？又怎麼帶給我們感動？我們如何說明面向某些作品的時候，那種衝擊般的真實感？在現代美學的前提下，對於藝術經驗，我們是不是錯過了什麼？
現代美學的這種觀點（或要求），似乎建立在理性與感性的二分，並且輕易地將「感受」等同於感官，而藝術經驗因此被歸屬在感官「審美」(aesthetic)的範疇，以這樣的前提切入，稱討論藝術美感經驗的理論為「美學」，使之成為現代文化知識範疇中的一類。確實，如果以達文西(Leonardo da Vinci, 1452-1519)的作品為例，當我們看到這些作品的時候，如果沒有一定藝術知識的輔助，純粹交付感官的引領，我們是否能感受這些作品所帶來的美感愉悅? 答案是幾乎不能；而倘若經由藝術史知識的適當引介，我們也許可以搜索出達文西如何在這些畫作中引進新的構圖形式、技法，並且這些構圖形式、技法都在支持著達文西作品想表達傳遞的經驗，這種經驗所欲傳達的絕不僅僅只是純粹感官的愉悅。例如在〈蒙娜麗莎〉(La Gioconda)這幅作品中，藝術史上著名的蒙娜麗莎神秘的微笑就源自於達文西就利用兩眼之間些微的不對稱以及左右兩邊背景深淺的不一來展示他在視覺感知的探索中別出心裁的發現；而在〈維特魯威人〉(Vitruvian Man)這個作品當中，你發現達文西在畫作中所要表達的理念甚至和當時時代精神深層共鳴共應，那個時代是人類文明正要告別神本位的中世紀神學而逐漸轉向以人為本位重新丈量世界的開端。
達文西：維特魯威人（Vitruvian Man；1492年；墨水‧水彩‧畫紙，34.3 x 24.5 公分；
現藏於義大利威尼斯（Venice）學院畫廊(Gallerie dell'Accademia)
然而，如果返回到 「美學」(aesthetics)這個字眼在希臘字詞上的源始意含，我們也許說美學經驗雖是關於「感知的」，然不限於「感官感知」，亦不設限於感官愉悅。實際上，在藝術現象的經驗中，沒有特定「視角」(Vision; Horizon)，就沒有特定「感知」，這說明藝術經驗中交織著知性與感知的相互纏繞，可以說: 僅止表達理念的作品必然淪為空洞，而止步於感官愉悅的作品則是注定膚淺。如此，關於藝術經驗中的「感知」(aesthetic)，或許我們有必要強調美學經驗雖是關於「感知的」，然不限於感官愉悅，因為藝術經驗實際圖謀的是「感官的踰越」(the transgression of the sensibility)。
通過某種「形式」(form)重塑(re-formation)生活經驗，用「形變」(transfigure)的方式導引感知世界的日常視角轉換質變，以解構、鬆動人們對於既定現實(the given)的認知與評價，藝術經驗敞開日常生活經驗中隱蔽的存在向度，而當那些在現實世界中被遺忘或否定的存在向度被藝術作品以特有方式整合而成為一個獨立於日常現實的形式整體時，藝術作品涉及的可感性(sensuous)便不僅止於美感，而是同時涉及真理與政治的向度。
關於藝術經驗中的政治與真理向度，且讓我們以畢卡索(Pablo Ruiz Picasso,1881-1973) 的畫作〈格爾尼卡〉(Guernica) 為例說明。
畢卡索：格爾尼卡（Guernica；1937年；油彩‧畫布，349 cm × 776 公分；
現藏於西班牙馬德里（Madrid）索菲亞王后國家藝術中心美術館(Museo Reina Sofia)
時間是1937年，西班牙佛朗哥政府為統一政權向德國納粹要求，聯合作戰向西班牙古城格爾尼卡轟炸、進攻、屠村，政治悲憤使得當時旅居巴黎的畢卡索為西班牙人民募款而作此畫，二戰期間法國巴黎為德國納粹所佔領，那年冬天，德國大使來到畫室要送畢卡索一批燃料，畢卡索拒收並回答：「西班牙人永遠不會冷。」臨走前大使看到一張〈格爾尼卡〉的照片，問畢卡索：「這是你畫的？」畢卡索回答：「不，是你們畫的。」
在這樣的時空背景下創作，〈格爾尼卡〉的構圖形式、技法就呼應著作家情感要表達的動機。依照一般的設想，寫實主義風格似乎是浮上念頭的第一設想，然而對畢卡索來說，寫實主義只能反應一個村莊的毀滅，但在畢卡索的心裡，格爾尼卡的悲劇既是西班亞內戰的一個縮影、也是關於戰爭、權力與政治的一道陰影，要讓這幅畫能反映這些理不清的張力，最好的方式是他所慣用的立體派技法。
解讀〈格爾尼卡〉的方式是由右至左，你看見有個女人在著了火的屋子裡掙扎，另一個在奔跑，最後一位則是穿過了窗對外吶喊。屋外的馬匹據畢卡索的說法象徵人民，馬這種動物有個特性：馬的野性在文明中是馴服的並且不會叫喊，如此便構成了圖畫的張力，也許你會想到在這裡畢卡索採用了和孟克(Edvard Munch, 1863-1944)名作〈吶喊〉(The Scream)同樣的戲劇張力，畫作無法呈現聲音，這個缺憾在技法上反而極端呈現了那種喊不出來的苦難，你看不出來馬的表情是悲還是怒，也許兩種都是，重點是本該是平靜溫馴的一切現在開始騷動了。騷動中，有人倒下。
最左邊的牛自然讓人聯想到西班亞鬥牛，那是力與美、死亡與榮耀的最高象徵，在畢卡索的說法中，牛在這幅畫作中象徵軍權政府，因此，最左邊的牛表達了畫家與西班牙人民共通的情感糾結，在內戰不息的年代，西班亞人痛恨軍權卻也冀望軍權，人類文明對暴力、政治與權力的仰望與灰心的矛盾情感向來如此。
也許你也發現到了，這幅畫作裡沒有中心視角，就像事件不期然發生時必來的紛至雜沓，畫面裡分不清的界線交錯，也同時讓人看不清在畫作裡頭何處是內、何處是外，一個平面，多重視角，這是立體派有意區別西方傳統繪畫透視技法的意識形態。透視法(perspective)源於文藝復興，那是科學革命與工業文明的開端，也是近代理性文明的濫觴，在那樣的時代裡你會想到笛卡兒(René Descartes, 1596-1650)的「我思，故我在」如何試圖為人類新文明的開端尋找支點，這種文化期待也同時催生了達文西的透視技法，那是一整個時代文明的展望，這種展望表現在神權崩落後，西方人希望整個新世界藍圖有另一個掌握意義整體的理性中心視點。
沒有一種理念(Idea)不伴隨意識形態(Ideology)。沒有完全邪惡或純粹正義的意識形態，只有擁有或失去魔力的意識形態。文藝復興時代的理念經過啟蒙運動的理念一路發展到20世紀兩次世界大戰，透視中心的意識形態也走完了成、住、壞、空的歷程，至少在格爾尼卡事件過後，在畢卡索心中是蕩然無存了。所以他選擇用立體派的方式去呈現這場苦難，這一切的苦難發生在什麼地方？在格爾尼卡裡頭、也在格爾尼卡外頭，作為一個留著西班亞血液的世界級畫家，他自己在這場事件的什麼位置？在格爾尼卡事件外頭、也在格爾尼卡事件裡頭。
〈格爾尼卡〉是立體主義的，也是現代主義的。因為區別於「狹義的」寫實主義，現代主義往往企圖在一件作品、一個象徵中去表徵更普遍性的真實，那樣的苦難只會發生在格爾尼卡嗎？骯髒的政治會是這場苦難的唯一因素嗎？或者長久以來的傳統文化與政治情感也是這場災難的結構要素？我們看到的究竟是一個村莊的毀滅，還是一切理想、慾望、權力與人性理想的徹底崩塌？這是畫家的問題，他的問題透露他的真實情感。在現代美學的建構下，我們容易從藝術鑑賞的角度談作品的美觀，然而在實際創作過程中，也許藝術家的重點並不首重美感而在於他所感受到的真實感，在這個意義上，審美經驗的美感只是伴隨真實感而來的副產品。
因此，也許藝術家比我們設想的更為簡單純粹、卻也難解深邃。因為通過作品，作家所希望的是將他對於生命、對於眼前這個世界的感覺，以某種凝歛的形式置放於作品之內。我想我們永遠不會知道創作的奧秘是什麼，因為那樣就好像告訴人們只要掌握什麼樣的技巧、程序、工法就能製作出成功的藝術作品。我們都知道擁有好的技巧會讓人成為優良的工匠，但至於能否成為一流的藝術家，這顯然是另一個層次的問題。然而，至少有一件事情似乎是肯定的，通常藝術家不會是個對於生命無感的人，因為無感的人沒有對主流認知另闢蹊徑的意願。舉例而言，無關我們感官的愉悅與否，鮑許(Hieronymus Bosch,1450-1516)或法蘭西斯培根(Francis Bacon, 1909-1992)的作品仍強勢的佇立在某個無法抹銷的藝術地位。藝術，無論就創作或鑑賞的面向言之，成敗的關鍵都取決於「感受」(aesthetic)，一件作品讓人有感、無感，決定一件作品在藝術史上的地位是否舉足輕重。一個沒有自己話要說的東西也許仍會是實用的物件或商品，但絕不會作品；同理，當一個作品在新時代新的群眾不再說話時，也同一般的物件無異。
在這樣的時空背景下創作，〈格爾尼卡〉的構圖形式、技法就呼應著作家情感要表達的動機。依照一般的設想，寫實主義風格似乎是浮上念頭的第一設想，然而對畢卡索來說，寫實主義只能反應一個村莊的毀滅，但在畢卡索的心裡，格爾尼卡的悲劇既是西班亞內戰的一個縮影、也是關於戰爭、權力與政治的一道陰影，要讓這幅畫能反映這些理不清的張力，最好的方式是他所慣用的立體派技法。
解讀〈格爾尼卡〉的方式是由右至左，你看見有個女人在著了火的屋子裡掙扎，另一個在奔跑，最後一位則是穿過了窗對外吶喊。屋外的馬匹據畢卡索的說法象徵人民，馬這種動物有個特性：馬的野性在文明中是馴服的並且不會叫喊，如此便構成了圖畫的張力，也許你會想到在這裡畢卡索採用了和孟克(Edvard Munch, 1863-1944)名作〈吶喊〉(The Scream)同樣的戲劇張力，畫作無法呈現聲音，這個缺憾在技法上反而極端呈現了那種喊不出來的苦難，你看不出來馬的表情是悲還是怒，也許兩種都是，重點是本該是平靜溫馴的一切現在開始騷動了。騷動中，有人倒下。
最左邊的牛自然讓人聯想到西班亞鬥牛，那是力與美、死亡與榮耀的最高象徵，在畢卡索的說法中，牛在這幅畫作中象徵軍權政府，因此，最左邊的牛表達了畫家與西班牙人民共通的情感糾結，在內戰不息的年代，西班亞人痛恨軍權卻也冀望軍權，人類文明對暴力、政治與權力的仰望與灰心的矛盾情感向來如此。
也許你也發現到了，這幅畫作裡沒有中心視角，就像事件不期然發生時必來的紛至雜沓，畫面裡分不清的界線交錯，也同時讓人看不清在畫作裡頭何處是內、何處是外，一個平面，多重視角，這是立體派有意區別西方傳統繪畫透視技法的意識形態。透視法(perspective)源於文藝復興，那是科學革命與工業文明的開端，也是近代理性文明的濫觴，在那樣的時代裡你會想到笛卡兒(René Descartes, 1596-1650)的「我思，故我在」如何試圖為人類新文明的開端尋找支點，這種文化期待也同時催生了達文西的透視技法，那是一整個時代文明的展望，這種展望表現在神權崩落後，西方人希望整個新世界藍圖有另一個掌握意義整體的理性中心視點。
沒有一種理念(Idea)不伴隨意識形態(Ideology)。沒有完全邪惡或純粹正義的意識形態，只有擁有或失去魔力的意識形態。文藝復興時代的理念經過啟蒙運動的理念一路發展到20世紀兩次世界大戰，透視中心的意識形態也走完了成、住、壞、空的歷程，至少在格爾尼卡事件過後，在畢卡索心中是蕩然無存了。所以他選擇用立體派的方式去呈現這場苦難，這一切的苦難發生在什麼地方？在格爾尼卡裡頭、也在格爾尼卡外頭，作為一個留著西班亞血液的世界級畫家，他自己在這場事件的什麼位置？在格爾尼卡事件外頭、也在格爾尼卡事件裡頭。
〈格爾尼卡〉是立體主義的，也是現代主義的。因為區別於「狹義的」寫實主義，現代主義往往企圖在一件作品、一個象徵中去表徵更普遍性的真實，那樣的苦難只會發生在格爾尼卡嗎？骯髒的政治會是這場苦難的唯一因素嗎？或者長久以來的傳統文化與政治情感也是這場災難的結構要素？我們看到的究竟是一個村莊的毀滅，還是一切理想、慾望、權力與人性理想的徹底崩塌？這是畫家的問題，他的問題透露他的真實情感。在現代美學的建構下，我們容易從藝術鑑賞的角度談作品的美觀，然而在實際創作過程中，也許藝術家的重點並不首重美感而在於他所感受到的真實感，在這個意義上，審美經驗的美感只是伴隨真實感而來的副產品。
因此，也許藝術家比我們設想的更為簡單純粹、卻也難解深邃。因為通過作品，作家所希望的是將他對於生命、對於眼前這個世界的感覺，以某種凝歛的形式置放於作品之內。我想我們永遠不會知道創作的奧秘是什麼，因為那樣就好像告訴人們只要掌握什麼樣的技巧、程序、工法就能製作出成功的藝術作品。我們都知道擁有好的技巧會讓人成為優良的工匠，但至於能否成為一流的藝術家，這顯然是另一個層次的問題。然而，至少有一件事情似乎是肯定的，通常藝術家不會是個對於生命無感的人，因為無感的人沒有對主流認知另闢蹊徑的意願。舉例而言，無關我們感官的愉悅與否，鮑許(Hieronymus Bosch,1450-1516)或法蘭西斯培根(Francis Bacon, 1909-1992)的作品仍強勢的佇立在某個無法抹銷的藝術地位。藝術，無論就創作或鑑賞的面向言之，成敗的關鍵都取決於「感受」(aesthetic)，一件作品讓人有感、無感，決定一件作品在藝術史上的地位是否舉足輕重。一個沒有自己話要說的東西也許仍會是實用的物件或商品，但絕不會作品；同理，當一個作品在新時代新的群眾不再說話時，也同一般的物件無異。
鮑許：基督荷著十字架（Christ Carrying the Cross；1515年；油彩‧畫板，74 x 81 公分；現藏於比利時根特（Ghent）根特美術館（Museum voor Schone Kunsten）
人們常認為創作體現作家的主觀情感，但這並不意味這種主觀是偏狹的，不如說是強調一種情感的強度，事實上，只有當一個人認為眼前這個世界非如此表達不可，並且無可救藥的非要將他所看見的意義、存在與價值形諸於某種形式的表現，我們才論及創作。否則，迎合大眾口味或者複製主流感知的製作，在嚴格意義上，無論如何成功，我們不會賦予藝術的評價，而只視為一個成功的商品。當然，這並不意味藝術與否取決於作家的動機與態度，因為我們都知道現實往往殘忍，平常心視之，我們也許認為自己觀看世界的角度特別，但在別人看來稀鬆平常、普通的很；而更殘忍的是，莫若於作家原先的動機與態度就是追求世俗上的名利，然而也許天縱英才，糟糕的人格特質卻造就卓越非凡、獨一無二的作品的案例也屢見不鮮。這件事只要看看尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844-1900)筆下如何對華格納(Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883)不耐，以及電影〈阿瑪迪斯〉中音樂神童莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)的嘴臉，便可略知一二，我想看過《阿瑪迪斯》的人都會對於莫扎特那句經典台詞印象深刻：「我的人下流，然而我的音樂不是。」莫扎特的音樂就是莫扎特的音樂，模仿不來。原因就在於莫扎特的音樂中有著個人情感的強度，而這個地方可能是一個作家成功從個體層次的自我走出連結社會深層情感的關鍵所在(不同的藝術理論會對此做出不同的解釋)。從這樣的角度看，也就是從作品總企圖說些甚麼以及人們總希望在作品那裡看到什麼，那麼對於藝術作品的適當定位就不是感官經驗上的審美。無關乎感官上的美感與否，藝術經驗的重點在於真實感。藝術現象流露的是一種想表達真實感的渴望，唯有一個作家成功的將某種他關於世界的真實感形諸於作品，唯有一個鑑賞者在作品中看到某種真實存在，作品存在。
因此說藝術創作無意迎合市場取悅大眾也許是對的，但說藝術創作有意孤絕於世可能偏頗，因為我們生活經驗是具有層次的，藝術作品企圖繞過表層而挑起深層的感知，重新構建、編碼我們對於世界的真實感。
藝術是一把鑰匙，藝術企圖挖掘我們感受當中的深層經驗，在深層經驗的真實感中鬆動日常感知經驗方式以開啟另一種感知世界的存有。
關於作者：紀金慶，政治大學哲學博士，現為靜宜大學兼任助理教授。
最後修改時間：2018-01-29 PM 12:31
